Un Mémoire du Temps À Venir

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4ème de couverture

«Un Mémoire du Temps À Venir est à vrai dire un texte psychanalytique important, avec une portée clinique prééminente, et il ne devrait en aucun cas être écarté comme étant simplement l'espièglerie d'un monsieur âgé au pays de la création littéraire».
Ainsi s'exprimait Parthénope Bion Talamo à Los Angeles le 31 juillet 1995 lors de son intervention au 39ème Congrès de l'IPA sur "La portée clinique d'Un Mémoire du Temps À Venir", dans la ville même où son père s'était installé la dernière décennie de sa vie, partageant son temps entre sa pratique, des séminaires cliniques et l'écriture, dont celle du Mémoire.

Loin d'être une «facétie manquant d'à-propos», ce texte, ajoutait sa fille, «est composé de façon à représenter la théorie de Bion du fonctionnement (et du mauvais fonctionnement) de l'esprit». Il repose sur un mode d'écriture inédit en psychanalyse – montage achronologique, dialogues où se mêlent personnages «réels» et personnages de fiction. Bion s'est s'affranchi des conventions de publication en psychanalyse et réalise la plus audacieuse tentative pour rendre la dimension spécifique de l'espace-temps psychanalytique. Le changement dans la forme, que rythment les permutations de narrateur, de temps, de lieu, met le «nouveau» lecteur en situation, non pas de lire un livre sur la psychanalyse et les fondamentaux de Bion, mais de les découvrir par l'expérience. Autrement dit, «il force le lecteur à être conscient du fait qu'il doit utiliser son propre esprit (et sa propre vie) afin de le lire».

Wilfred Ruprecht Bion (1897-1979) rédigea les trois livres d' Un Mémoire du Temps À Venir entre 1975 et 1979. La présente traduction a été établie d'après l'édition de Karnac Books parue en 1991 où les Livres I, II, III forment une Trilogie, avec son compagnon de lecture, la Clé, composé par Wilfred et Francesca Bion.

Illustration de couverture : Looking at the Sunset – Gouache sur papier de Caziel
(Kazimierz Jozef Zielenkiewicz, 1950) – Whitford Fine Art Gallery, Londres


Sommaire

Présentation de l'édition en langue française
par Jacquelyne Poulain-Colombier

Livre I
Le Rêve                                                                          

Livre II
Le Passé Représenté                                                          
  
Livre III
L'Aurore de l'Oubli                                              

Clé                                                                             

Postface de Parthénope Bion-Talamo
«Sur le pertinence clinique d'Un Mémoire du Temps À Venir»

Bibliographie

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           Le terme de «mémoire» est habituellement réservé à un écrit conventionnel, comme le mémoire universitaire ou le mémoire professionnel, c'est un écrit structuré qui obéit à certains principes méthodologiques. Et rien n'est moins conventionnel que cette Trilogie écrite par Bion qui, avec ce titre paradoxal, a voulu créer un effet d'oxymore.
   Jusqu'à cet écrit, Bion a présenté, commenté des séances de ses patients selon les rituels admis, tout en identifiant leurs contraintes et élaborant leurs insuffisances. Poussé par une «rébellion» longtemps contenue, avec sa Trilogie Bion franchit le pas et invente un mode d'écriture tel qu'il puisse représenter la spécificité de l'espace-temps psychanalytique.

          Qu'elle soit un récit «fictif» de psychanalyse «comprenant un rêve artificiellement construit», ne range pas, pour autant, la Trilogie dans le genre littéraire. Certes, Bion est un oxfordien, c'est-à-dire quelqu'un de grande culture, et les raisons ne manquent pas qui justifieraient d'inscrire sa Trilogie dans la grande tradition des épopées du patrimoine européen de langue anglaise, celles de Milton, Bunyan, Joyce, où le rêve, la personnification sont des procédés stylistiques. Mais Bion ne cherche pas à faire œuvre littéraire, et ramener le Mémoire à un projet esthétique d'un genre déjà connu dans la littérature va bien moins loin que reconnaître qu'il y a là une forme d'écrit sans précédent dans le champ de la psychanalyse.
     Plutôt qu'y impliquer l'analyse de l'un de ses patients, c'est lui-même que Bion expose. Alors, bien sûr, on retrouve des éléments de sa vie, mais il y a entre les ouvrages autobiographiques (1) écrits au cours de cette décennie 1970 et ce Mémoire un écart de même nature qu'entre une autobiographie et une analyse.
     Loin de conforter le familier de l'identité du moi autobiographique, le Mémoire va le désidentifier : «Moi-même, introduit ici dans la narration, je peux être considéré comme une construction, artificiellement composée à l'aide d'autant de matériel artistique et scientifique dont je peux disposer et traité pour former une représentation d'un auteur dont le nom figure sur le livre et, à présent, pour la seconde fois, comme personnage dans une œuvre de fiction. Est-ce un portrait convaincant ? Donne-t-il l'impression de "ressembler" à la réalité ?» (I-19). Le Mémoire interroge le «réel» de l'image de lui-même face à l'autre «imaginaire», ce qui lui confère la pertinence clinique de la phase du miroir. Libérant l'imagination spéculative,  Bion ira jusqu'à s'aventurer de l'autre côté du miroir dans un étonnant dialogue entre le pré-natal, le non encore né, et le post-natal (Livre III), plus proche, pour le psychanalyste qu'il est, de la «vérité» que les données mesurées, enregistrées mécaniquement de la sphère pré-natale.
     Qualifier le Mémoire «d'expérimental» au motif que sa forme est non conventionnelle serait également ajouter au malentendu. Si le moment du passage à l'acte créateur du Mémoire date de la décennie 1970, sa réalisation implique l'utilisation des fondamentaux de Bion («perspective inversée», «vertex»), mis en œuvre dans sa pratique dès 1962, elle est une version articulée des axes horizontal et vertical de la Grille (Cogitations, novembre/décembre 1973) dont la conceptualisation remonte également à cette décennie 60.
     On pourrait qualifier la Trilogie d'œuvre «didactique», d'un didactisme de «rebelle» qui entraîne son lecteur non plus à lire un livre sur les fondamentaux de Bion, mais à les connaître, et pour la première fois hors du cabinet analytique, par l'expérience.

          L'ambition déclarée de Bion est de faire du Mémoire un livre où la suprématie visuelle de l'imprimé, «qui oblige le regard à se déplacer horizontalement», soit contrariée, mise sous tension par un sens autre que la vision, l'audition, un livre à écouter autant qu'à lire. Un livre, si c'en est un, où il s'est délibérément empêché d'écrire selon une temporalité linéaire, où par cette discipline d'écriture il a voulu rendre inutilisables les habitudes mentales de continuité chez son lecteur. À ce dernier de développer lui-même son aptitude à surmonter émotionnellement les moments où il ne comprend pas, d'identifier les moments d'entrée ou de ré-entrée des personnages, des voix qui se superposent, de percevoir les permutations comme les récurrences dans le réseau de relations internes elles-mêmes soumises à des inversions, de passer et re-passer par différents points de vue.
     Parthénope Bion-Talamo (2) avait suggéré de lire le Mémoire à haute voix et à plusieurs, imaginant même le faire représenter sur une scène. De fait, on trouve dans le Mémoire de nombreuses indications scéniques et sa forme dialoguée semble attendre que l'on donne une voix de chair à ses différents personnages. Mais, outre que les voix même parlées ne pourraient être entendues que l'une après l'autre, ce qui réintroduirait un effet de linéarité, les nombreux éléments non langagiers de type graphique − lettrage, italiques, césure des mots, signes (comme ce □ dont la présence muette vient signifier «quelque chose» d'imprononçable) −, seraient laissés pour compte.
     Trente ans après la première parution du Mémoire le lecteur est devenu familier de «l'œuvre ouverte», de «l'interactivité», des réseaux et de l'hypertexte, des montages en polyvision avec ses moyens multidimensionnels (plusieurs caméras, jeu de miroirs avec effets inversés, écrans divisés) les plus à même de donner une scène à la configuration multisensorielle du Mémoire. Aussi le lecteur devrait-il être aujourd'hui moins dérouté par cette œuvre qui joue à la fois sur la simultanéité et l'antagonisme de plusieurs pulsions, par la complexité de sa construction formelle car elle ne fait que représenter l'hypercomplexité de l'esprit humain, le sien.

          La présente traduction suit l'édition de 1991, avec sa typographie originale − graphies singulières, césures, mots en italique, expressions en français, en allemand dans le texte (signalées par un astérisque).
     Dans un premier temps, la traduction du glossaire de termes et de concepts, la Clé, avait été établie sans pagination conformément à la version originale base de la présente traduction. Francesca Bion (3) m'ayant informée de la décision d'introduire un certain nombre de nouvelles entrées et surtout de paginer la Clé pour la nouvelle édition de l'œuvre complète de Bion, après discussion avec J. M. Gavériaux, Directeur des Éditions du Hublot, il a été convenu que dans la version en français du Mémoire, la Clé serait paginée, et que des ajouts significatifs seraient repris de l'édition 2010 à partir de la liste aimablement communiquée par Francesca Bion.
     Ce n'est pas sans regrets que je me suis résolue à paginer la Clé, car il y avait une certaine cohérence entre sa non pagination et le principe de non linéarité du Mémoire. Bion n'a pas voulu donner à son lecteur un compagnon de lecture qui le jette dans la confusion textuelle, il a cherché à mettre le lecteur du Mémoire en situation d'être le nouveau lecteur d'un livre écrit d'une façon nouvelle dans la forme. Si l'exercice de pagination de la Clé m'a donné l'occasion de faire l'expérience, en français cette fois, de la désorientation du lecteur devant des entrées sans indication de pages, ma crainte était que si la pagination faisait gagner au lecteur familiarité et sécurité, elle lui fasse perdre la chance de faire cette nouvelle expérience, et soit comme l'équivalent d'un changement de clé, pour reprendre la référence à la musique faite par Bion dans son Introduction au Mémoire. Cependant, le risque existait aussi, et pas moins, que le lecteur trop désorienté ne puisse pas utiliser, autant que le souhaitait Bion, cette part importante de la Trilogie qu'est la Clé. Entre des regrets et un risque, il a fallu choisir.
     Le souci prédominant a été de trouver l'équilibre le plus juste possible entre la double nécessité d'éclairer le lecteur francophone et celle de préserver le caractère «involontaire» de ce qui vient, revient, souvent par fragments, allusions, avec plus ou moins d'exactitude, sans indexation d'auteur. Le lecteur trouvera plusieurs types d'ajouts à la Clé, définis comme suit : les informations, références, commentaires ajoutés par le traducteur aux entrées de l'édition Karnac 1991 sont signalés par (ADT) à l'intérieur des crochets qui les contiennent ; les nouvelles entrées ajoutées par le traducteur sont identifiables par la mention [ADT] ; les ajouts provenant de la liste communiquée par Francesca Bion sont signalés par la mention [AFB]. Outre ces différents compléments, certains ajouts explicitent transpositions et jeux avec les mots d'un auteur qui convoque, avec quelle évidente jubilation (4), ceux que Shakespeare appelle les «démons jongleurs» (5), ceux qui «équivoquent par des mots à double sens» et tourmentent le traducteur avec le spectre de l'intraduisible.

          Intraduisible, c'est bien le sentiment qui vient plus d'une fois au traducteur devant ces pages que travaille sans relâche l'«ambiguïté» du langage, dont Bion a rappelé, tant de fois, qu'elle en est le caractère primordial. C'est elle qu'il met ici au service d'un travail d'écriture − calembours, homophonies, parodies de discours, accents et parlers locaux − qui puise dans les deux fonds principaux (germanique et franco-latin) de la langue anglaise. Le style d'écriture dans lequel Bion s'est engagé avec le Mémoire déploie pour la première fois à ciel ouvert son immersion dans tout le patrimoine culturel de la langue dans laquelle il ressent, pense, parle, écrit. Lorsqu'il travaillait à la Trilogie, Bion préparait en même temps une anthologie de poésie à l'usage des psychanalystes. La mort l'interrompit, mais ses chers poètes sont tous là, dans le Mémoire, mêlés aux comptines, hymnes et textes religieux, souvent entendus, appris au temps de l'enfance indienne, mêlés aussi au théâtre de Shakespeare, aux chansons de soldats et à tout un trésor de la langue dans laquelle il s'adresse à nous.
     Faire vivre dans une autre langue cette œuvre unique, où l'humour est partout et la douleur toujours vive, fut une expérience passionnante. C'est aux lecteurs qu'il revient maintenant de la recommencer.


(Notes) :
(1) Même quand il écrit ce type d'ouvrage − The Long Week-End, All My Sins Remembered, War Memories (Mémoires de Guerre, 1999, Éditions du Hublot) −, Bion n'est pas dupe du genre autobiographique : «Mon intention, écrit-il, a été d'être véridique», mais ses nombreuses années d'expérience lui ont appris que l'on ne peut dire la vérité que «relativement». Ce ne sont pas, insiste-t-il, les «faits» rapportés (les noms mentionnés, l'école, les collègues, le régiment etc.) qui importent, mais les relations d'un homme, lui-même, avec eux, et pour bien marquer son territoire, il ajoute : «Si j'avais pu recourir à des abstractions, je l'aurais fait», in The Long Week-End, 1897-1919, 1991, Karnac Books, Préface, p. 8. (Trad. J. P-C).
(2) Voir la Postface qui est la traduction de son texte.
(3) Tout au long de la réalisation de ce travail de traduction, des échanges ont eu lieu régulièrement avec Francesca Bion, elle-même étant à la tâche de l'établissement du texte du Mémoire pour l'édition de l'œuvre complète de Bion. Qu'elle soit ici remerciée pour sa généreuse patience à répondre à mes nombreuses questions.
(4) Exceptionnellement, quelques indications ont été mises dans le corps du texte pour restituer l'anglais quand l'intraduisible en français pouvait priver le lecteur de cette «jubilation».
(5) Macbeth, Acte V, scène viii.